嚴鳳英簡介

簡介：

嚴鳳英，本名黛峰。黃梅戲表演藝術家，生于1930年，卒于1968年。

個人喜好

星路歷程

1930年4月13日生于安慶，3歲時回到原籍桐城羅家嶺，幼時因喜唱山歌和黃梅調，觸犯族規，被迫離家。 

她12歲拜嚴云高學唱黃梅戲，為族人、家庭所不容，后離家出走正式搭班，改藝名為鳳英。1946年在群樂劇場演出，以《小辭店》、《游春》轟動安慶，因此盛名招致災禍。嚴鳳英離安慶去南京，脫離黃梅戲。之后，又得著名老藝人丁永泉指點，輾轉演出于貴池、青陽農村和安慶、皖南等地區。1947年曾隨胡金濤、劉鳳云學唱京戲。1949年后又拜北昆名演員白云生為師，不斷汲取兄弟劇種之長，以豐富自己的表演技藝。1953年參加安徽省黃梅戲劇團。 

1951年重返安慶。1953年調入安徽省黃梅戲劇團，歷任安徽省黃梅戲劇團演員、副團長，中國劇協第二屆理事，中國文聯第三屆委員，第四屆全國政協委員。1960年獲全國先進工作者、全國三八紅旗手稱號。1960年，嚴鳳英加入中國共產黨。她曾任安徽省黃梅戲劇團副團長，當選為中國文學藝術界聯合會委員，中國人民政治協商會議第二、三屆全國委員會委員。她于1954年參加華東區戲曲觀摩會演獲演員一等獎。

文革中，她被指為文藝黑線人物、宣傳封資修的美女蛇，并被誣蔑為國民黨潛伏特務，屢遭批斗，1968年4月8日夜自殺身亡。1978年5月23日，安徽省委為嚴鳳英平反昭雪，8月21日省文化局舉行了嚴鳳英骨灰安放儀式。

【藝術風格】

在23年的藝術實踐中，嚴鳳英在唱腔和表演方面都有新的創造，為黃梅戲藝術的發展作出重大貢獻。她嗓音清脆甜美，唱腔樸實圓潤，演唱明快真摯，吐字清晰，韻味醇厚，并注重從人物感情出發，力求達到聲情并茂具有耐人尋味的藝術魅力。表演質樸細膩、塑造過許多具有鮮明性格的人物形象，如《打豬草》中的陶金花、《天仙配》中的七仙女、《女駙馬》中的馮素貞、《牛郎織女》中的織女，以及現代戲《豐收之后》中的趙五嬸等。其中《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》均攝制成影片。

她的唱腔圓潤明快，表演質樸細膩，吸收京劇、越劇、評劇、評彈、民歌等之長，融會貫通，自成一家，世稱嚴派。

【藝術道路】

嚴鳳英的藝術道路，大致可分為三個階段：

1945年春天以前，是第一個階段。由于父親嚴司明和母親離異，她在四五歲時，就回到祖父母居住的羅家嶺。田園風光陶冶著她幼小的心靈，與姑、姐們挖野菜、放牛的同時，她學唱了流傳于當地的不少民歌，藝術的種子在心靈中悄然播下。不久，因為抗戰爆發，她的父親嚴司明也回到家鄉，閑居無聊時，教她唱京劇，這使她與戲劇藝術有了接觸。在她十來歲時，同族中曾參加戲班的嚴云高將黃梅戲帶回了羅家嶺，他一面開鋪謀生，一面收徒授藝，嚴鳳英由此與黃梅戲結下緣分。她始而偷偷學戲，繼而拜嚴云高為師傅，正式成為他的女弟子，并學會了《送香茶》、《春香鬧學》等傳統戲中的單折。從學唱民歌小調，到學唱學演黃梅戲，從四五歲到十五歲，嚴鳳英度過了踏上黃梅戲表演藝術道路的準備時期。

1945年春至1951年初，是第二個階段。1945年春天，嚴鳳英在桐城練潭張家祠堂第一次登臺演出，參演的劇目是《二龍山》。雖然她在劇中扮演的是一個不重要的角色-女寨主佘素貞的丫環，但卻是她黃梅戲舞臺表演的起點。為此，她觸犯了族規，差點被捆起來淹死，可她卻沒有放棄這條已然邁出第一步的道路，繼續參加黃梅戲班的演出活動，終至離開家庭，從桐城唱到懷寧、樅陽等外縣，唱到當時的省會安慶。

隨著舞臺實踐的不斷豐富，嚴鳳英的表演藝術水平迅速得以提高。她本來就有較好的演唱天賦，又虛心向前輩藝術家學習，她回憶道："我到安慶想把戲演好，就努力學習。那時學表演，主要靠觀摩，看老前輩在臺上一舉一動怎么做，我就一點一滴記在心里，然后照葫蘆畫瓢搬上舞臺。因為我是女性，演旦角戲的動作要細膩些，像是那么回事，觀眾看得很有味，反映說嚴鳳英的'小做'很好。"正是憑著這種學習精神，嚴鳳英在表演藝術上嶄露頭角。據老藝人回憶，《二龍山》一劇的主角是女寨主佘素貞，嚴鳳英扮丫環表演竟使劇名更換為《丫環掛帥》。然而，在國民黨反動派統治的黑暗社會，藝術上嶄露頭角的嚴鳳英非但沒有得到扶助，反而遭到摧殘，她被迫一次次地離開她鐘愛的舞臺，其間，她又學唱過京劇。她流落各地，無家可歸，直到新中國成立。1951年初，她終于重返黃梅戲舞臺，是她生活上備受磨難、藝術上得以豐富提高的時期，也為她藝術創造的輝煌作了鋪墊。

從1951年初開始，嚴鳳英進入了藝術道路的第三個階段。回到安慶后，她在“群樂”劇場演出，這時，黨派干部和新文藝工作者幫助改戲改人改制，使她“接觸新文藝思想”。除演出傳統劇目外，還配合土改、反霸、抗美援朝、宣傳婚姻法等，演出過《江漢漁歌》、《兩朵大紅花》、《木蘭從軍》、《柳金妹翻身》等。1952年夏，她參加了安徽省暑期藝人訓練班，認真學習了中央人民政府《關于戲曲改革工作的指示》，思想變化更大，“舊社會把我當成草，新社會把我當作寶”。解放前苦難的經歷使她對共產黨、對新中國充滿了感情，從而也激發了她積蓄已久的藝術創造熱情。從1953年到1965年，她先后主演了《天仙配》、《女駙馬》、《打豬草》、《鬧花燈》、《牛郎織女》、《紅色宣傳員》、《江姐》等近50個大小劇目，她的表演藝術水平也不斷騰躍，既形成了獨自的風格特色，又代表著當時黃梅戲表演藝術的最高水平，并對劇種風格的形成發生了重要的影響作用。

【唱腔藝術】

中國戲曲從形成之初始，其藝術表演手段中就有了不可缺少的一項－－歌唱，這是它有別于西方話劇藝術的明顯特征。觀眾步入劇場的心態既是“看”戲，更是“聽”戲，在相同腔調和其他演員演唱的比照之下，他們審聽著眼前演員的演唱是否動人，技巧是否高超，希冀自己被征服。因此，一個戲曲演員，其成就的高低首先就表現在歌唱水平上。嚴鳳英也不例外，她的唱腔，極富藝術魅力，令每個聽眾都過耳難忘。嚴鳳英的先天嗓音好，沙甜的音色尤其適合演唱黃梅戲。但是，她的唱腔之所以能夠傾倒觀眾聽眾，更重要的原因還在于她善于創造。

戲曲演唱的美學標準，古代曲論家們作過較多的探索。生活于元雜劇興盛時期的胡祗遹《序》中就提出過“九美”說：女樂之百伎，惟唱詳焉。一、姿質濃粹，光彩動人；二、舉止閑雅，無塵俗態；三、心思聰慧，洞達事物之情狀；四、語言辨別，字真句明；五、歌喉清和圓轉，累累然如貫珠；六、分付顧盼，使人解悟；七、一唱一語，輕重疾徐，中節合度，雖記誦嫻熟，非如老僧之育經；八、發古人喜怒哀樂，憂悲愉快、言行功業，使觀聽者如在目前，諦聽忘倦，惟恐不得聞；九、溫故知新，關鍵詞藻時出新奇，使人不能測度，為之限量。九美既具，當獨步同流。

在九條標準中，一、二、六項指演員的先天條件與外在神態，其余均是歌唱的具體要求。嚴鳳英的唱腔藝術正是符合了這些美學標準，才傾倒了觀眾聽眾。

嚴鳳英的唱腔，首先貫穿著一個“情”字，在深入把握人物性格、測度具體戲劇情境后，以聲傳情，以情帶聲，即所謂“洞達事物之情狀”，“發古人之喜怒哀樂，憂悲愉快”，也是李漁所指出的“唱曲宜有曲情”，有了“情”才能“變死音為活曲，化歌者為文人”。《天仙配》是她演唱十分成功的一部作品，她曾應中央人民廣播電臺之邀，談過自己的演唱體會，充分表明了她對七仙女在特定情境中情感的把握，并介紹了自己在演唱中的處理方法。例如：“我本住在蓬萊村”一句，她的理解是：“當董永問'但不知大姐家住哪里，要往哪道而去？'這個意外的問題假如答不出來，或者答遲了，都要露出馬腳。”所以馬上接唱。“前半句七女的心情有點發慌，后半句則是撒謊，謊撒得比較圓滿，還帶著有幾分自我欣賞的情緒。”撒謊--心慌--自我欣賞，她正是在把握了特定情境和七仙女欲愛還羞的情感基礎上，完滿地處理了這一句以及這一段唱腔。再如“分別”一場中，“董郎昏迷在荒郊，哭得七女淚如濤”兩句，嚴鳳英理解是“好像是壓在肚子里的一肚子苦水，'蓬'地一下突破了一個缺口，迸發出來，所以感情是非常激動的”；而于“你我夫妻多和好，我怎忍心將你拋”兩句，“雖然也是悲慟的，但要平穩些、纏綿些，這樣才好表示她和董永夫婦恩愛的感情”。理解得如此深入，唱出后才十分打動人心，唱腔才有了靈魂，有了魁力。也因為如此，她在不同的劇中扮演不同的人物，乃至同一劇中同一個人物，聲音色彩都有差異。《打豬草》中透出的是嬌稚明亮的奶腔，《夫妻觀燈》中給人以爽朗與寬厚的感受，《天仙配》“路遇”中的唱腔流露出的是嬌羞與自信，《牛郎織女》中她的音色中就可以直接傳達出的是沉郁和壓抑。不必觀看舞臺演出，從她的唱腔中就可以直接領悟到人物身份、性格和情感，她的唱腔足以“使觀聽者如在目前，諦聽忘倦”，僅僅靠聲音，她就把人們帶入了豐富多彩的藝術世界。

嚴鳳英的唱腔不僅“動聽”，而且“好聽”，這是她恰當地運用嗓音對黃梅戲聲腔進行處理的結果，使演唱“清和圓轉，累累然如貫珠”，“關鍵詞藻時出新奇，使人不能測度，為之限量”。對于這一方面的成就，申非伊的《嚴鳳英唱腔初探》作了細致的分析。她既遵從傳統戲曲演唱“字正腔圓”的標準，更追求“囀”、“潤”的效果。比如《天仙配》“滿工對唱”這段唱腔的處理方法，就是在準確把握字音聲調基礎上，大量運用前倚音，造成下滑、上掛的效果，并且按字調字情的不同，每句都有不同的唱法，使得唱腔生動而不呆滯，既明快又有濃厚的抒情意味，既純直又圓潤豐滿，令人品味不盡。此外，她還經常運用顫音、擻音、頓音等方法，一方面服務于人物情感的表達，另外一方面又使唱腔更加婉轉動聽。

“語音辨別，字真句明”，這是胡祗遹提出的演唱要求，也是戲曲演唱的基本準則。如果達不到這個要求，演員就未能將曲意傳送到觀眾的耳中，藝術效果必然大打折扣。嚴鳳英在演唱中十分注重一點，她的咬字吐字異常清晰，字音結實豐滿，觀眾易聽易懂。她既學習京劇的吐字方法，又注重保持黃梅戲語言的地方特色，將兩者糅合使用，力求最佳歌唱效果，她對徒弟田玉蓮曾說過一段關于吐字的認識：“我是借用了京劇的一些吐字方法與安慶話糅合在一起的。比如安慶話念'春風送暖'的'暖'字，就念成'卵'字，這樣就不好聽，就得改用普通話，念'暖'，這樣音就圓了。又如：'我有一言奉勸君'中的'勸'字，安慶話念'串'字，這也應該改用普通話的'勸'字音。但是'小女子也有傷心事'的'事'字，就不能按普通話來念，就得按安慶話來念，把'事'仿成'四'音，如念'事'就不像黃梅戲了。”由此可見她在演唱中對咬字吐字的講究，這同樣是她的唱腔廣受歡迎、時被模仿、影響久遠的原因之一。

【人物表演】

嚴鳳英除了在唱腔藝術方面取得了杰出成就外，在舞臺上乃至銀幕的表演上，同樣達到了出神入化、爐火純青的境界。她所塑造的陶金花、七仙女、馮素珍、江姐等人物形象栩栩如生，令人難忘。她在表演藝術上所取得的成就可用“細膩”、“傳神”四個字來概括。

【對黃梅戲的貢獻與影響】

嚴鳳英雖然只活了38歲，但她對黃梅戲的發展作了卓越的貢獻，影響極為深遠。

嚴鳳英從15歲開始登臺演出，她天賦的嗓音、藝術領悟力以及向前輩藝人虛心學習的精神，使她所扮演的舞臺形象受到觀眾的熱烈歡迎。尤其是在新中國成立后，她先后主演了50多部大小劇目，塑造了陶金花、七仙女、馮素珍、織女、江姐，以及《春香傳》中的春香、《打金枝》中的公主、《桃花扇》中的李香君等一系列人物形象。正因為她對形象塑造得成功，黃梅戲由流傳一隅的小劇種迅速引起廣大觀眾的注意和喜愛，從1952年在上海演出《打豬草》而獲得交口稱贊，到1954年華東地區戲曲觀摩演出大會獲演員一等獎，再到她主演的《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》被搬上銀幕，嚴鳳英個人的表演與黃梅戲的聲譽鵲起緊密聯系在一起。觀眾對黃梅戲熟悉是從對她的熟悉開始的，對黃梅戲的喜愛和迷狂也是從對她的表演、對她塑造的人物形象的欣賞開始的。嚴鳳英的表演，既為自己創立了典范之作，又為黃梅戲劇作家、音樂家架起了一座通往觀眾的橋梁。

沒有嚴鳳英，黃梅戲或許仍然能夠發展但不可能在全國眾多劇種中迅速崛起。

嚴鳳英是一位富于學習與創造精神的藝術家。從她登臺演出到新中國成立初年，黃梅戲的生存環境艱難，表演藝術水平也處在粗糙的狀態之中。新中國成立以后，嚴鳳英和一批新文藝工作者為提高黃梅戲的藝術水平做出了巨大的努力。她既虛心向前輩藝人學習，借鑒傳統，更注重向兄弟劇種學習，曾拜北昆名家白云生為師學習京昆的程式動作，并融會貫通，用之于自己的表演中，為塑造人物性格服務。1954年華東戲曲會演期間，她“向范瑞娟學習她扮演嚴蘭貞的感情處理與水袖運用”。在音樂唱腔上，她支持音樂改革，經常提出建議并帶頭試唱，同時又在充分把握角色思想感情后賦予自己的創造。嚴鳳英所作的努力，使黃梅戲的表演水平躍上了一個新的臺階，其藝術表現能力和張力大大的增強。

嚴鳳英的表演藝術，對黃梅戲劇種的特色和風格，還起到了極大的強化作用。這主要反映在兩個方面：其一，黃梅戲源于農村，帶著樸實自然的氣息，嚴鳳英的演唱使之更加優美動聽，形成了黃梅戲不同于京劇的沉厚、越劇的清麗、豫劇的豪邁的自然、優美、親切的音樂風格；其二、由于嚴鳳英表演藝術精湛，唱腔優美動聽，逐漸形成了觀眾的審美心理定式，更加喜愛女性形象和女聲唱腔。這種審美心理定式反饋到劇種自身，又使之在女性角色、女聲唱腔本來已占優勢的傳統上，更加強化了這一特色，旦角戲在黃梅戲中占著最重要的位置，與其他劇種相比，黃梅戲的這一特色也十分明顯，它與嚴鳳英的表演藝術成就是密切相關的。